Intermittences des saltimbanques

Saltimbanques paraît pour la première fois dans la revue Les Argonautes, en février 1909, avec un autre qui se retrouvera dans Alcools lui aussi, intitulé Crépuscule et dont voici le texte:

Frôlée par les ombres des morts
Sur l’herbe où le jour s’exténue
L’arlequine s’est mise nue
Et dans l’étang mire son corps

Un charlatan crépusculaire
Vante les tours que l’on va faire
Le ciel sans teinte est constellé
D’astres pâles comme du lait

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les cymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Ici, l’on croirait que l’auteur condense plusieurs tableaux vivants, auxquels les rues de Paris donnaient aux badauds de l’époque l’occasion d’assister, et que le rêve aurait transfigurés. Ici, les mêmes personnages s’exhibent, vêtus de costumes d’arlequin. Ils apparaissent plus distinctement que dans Saltimbanques, où ils ne sont pas décrits, où ils passent comme des ombres. Or, le point étonnant est que les deux poèmes semblent n’en avoir formé qu’un d’abord. Un manuscrit conservé au Fonds Doucet donne, en effet, le texte suivant :

Dans la plaine les baladins
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises,
Par les villages sans église
Avec des poids ronds ou carrés
Des tambours des cerceaux dorés
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe.
La main d’un petit saltimbanque
Supplée au mouchoir qui lui manque.

Les petits enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe
Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours, des cerceaux dorés.
L’ours et le singe, animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

L’un qui meurt en chemin
Et que l’on oubliera demain
La main d’un petit saltimbanque
Supplée au mouchoir qui lui manque
Et la femme donne à fêter
Le lait d’oubli comme un Léthé
À son Jésus près du nain triste
Et d’un Arlequin trismégiste

Et l’enfant tête goulûment
L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
La danseuse rit au nain triste

L'un des mérites de l'œuvre est d'illustrer le compagnonnage entre Apollinaire et Picasso, qui est l’une des plus belles histoires, et des plus instructives, qu’il soit donné à des adultes cultivés de faire découvrir à des enfants. Une histoire qui commence en 1905, quand les deux jeunes étrangers se rencontrent à Paris, pour s’interrompre le 9 novembre 1918 dans la même capitale, avec le décès de Guillaume, alors que celui-ci avait presque miraculeusement échappé à la guerre, où il avait été blessé à la tête, le 17 mars 1916, très peu de jours après y avoir gagné la nationalité française.

Guillaume fréquente dès 1905 l’atelier de Pablo, qui vient de s’installer au Bateau-Lavoir. Celui-ci débute alors sa période rose après la bleue, et peint quantité de toiles peuplées d’acrobates et de personnages de cirque, parmi lesquelles la Famille de saltimbanques, aux dimensions imposantes, qui est aujourd’hui conservée à la National Gallery of Art de Washington.

G. Apollinaire produit sur une période brève (sept années seulement) une œuvre poétique qui tient en quatre minces volumes : Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée (1911), Alcools (1913), Vitam impedere amori (1917), Calligrammes (1918). À l’opposée, il faut mesurer l’étendue de l’œuvre de Picasso qui produit sans relâche, à un rythme effréné, avec l’obstination et l’autorité d’un artisan génial (manière d’Héphaïstos), et qui livre encore quantité de pièces remarquables dans les toutes dernières années de sa vie, sa mort survenant en avril 1973, alors qu’il est âgé de quatre-vingt-onze ans.

Parmi les tableaux qui atteignent aujourd’hui les prix les plus astronomiques dans les salles de vente, ceux qu’il a signés ont quelquefois été peints à des dizaines d’années d’intervalles. Or, quel poète a pu connaître une telle longévité, un tel succès en même temps qu’un tel bonheur de création ? Il convient de voir, dans ce contraste, quelque chose qui ne tient pas aux seuls hasards des vies mais aux disciplines elles-mêmes, plus précisément à la poésie dans ce qui l’oppose aux autres arts (roman compris). À propos d’Edward FitzGerald, qui fut le découvreur et traducteur anglais des Rubaiyat du poète persan Omar Khayyam, Jorge Luis Borges écrit : “Il sait bien que tout homme dont l’âme enferme quelque musique peut faire des vers dix ou douze fois dans le cours naturel de sa vie, si les astres lui sont propices mais il ne se propose pas d’abuser de ce modique privilège.”

À la différence de la peinture ou de la musique, la poésie n’a presque jamais été, pour aucun poète, l’activité de toute une vie, ni même, dans les périodes où il l’a exercée, une activité à plein temps. La poésie est pauvre et intermittente, et les poètes le sont aussi. Elle est précaire. On lui connaît des éclipses jusque dans l’histoire des cultures. (Qui donc, par exemple, se souvient du nom d'un seul poète du XVIIIe siècle français ?) Et sa valeur est directement relative à cette précarité.

La poésie ne se commande pas. Elle vient et va, elle nous visite à sa guise, sans que personne ne puisse la retenir. Elle fait comme faisaient les saltimbanques d’Apollinaire, que ces douze vers nous permettent d’apercevoir de loin, sans les effaroucher.

La lecture à haute voix de cette pincée de paroles françaises exige de la lenteur et de la distinction. Aucune des huit syllabes dans aucun vers ne doit manquer, sans pour autant que l’on perde le legato, et pour cela il convient d’allonger les voyelles en même temps qu’adoucir (amoindrir, atténuer) tant que faire se peut les consonnes. Demandons aux élèves de prononcer chaque mot à sa place, sans en rien élider, de les bien prononcer mais sans articuler, “car (notait Roland Barthes à propos de la phonétique musicale de Charles Panzéra) l’articulation est la négation du legato ; elle veut donner à chaque consonne la même intensité sonore, alors que dans le texte musical, une consonne n’est jamais la même : il faut que chaque syllabe, loin d’être issue d’un code olympien des phonèmes, donné en soi et une fois pour toutes, soit sertie dans le sens général de la phrase.”

Quant à moi, j’ai rarement omis de demander aux élèves, quel que soit leur âge, de se lever au début de la seconde strophe et de jouer, pour les uns les arbres fruitiers (oui, les deux bras bien au-dessus de la tête, comme des branches), et pour les autres les saltimbanques qui de très loin font signe aux premiers, le temps de mâchouiller tous ensemble la joliesse du verbe RÉSIGNER, tel qu’il est employé ici (v. 7), et d’en saisir la tendre malice.

J’ajoute que j’ai rarement omis aussi de les faire chanter, avec Yves Montand qui enregistre en 1953 une version du même poème mis en musique par Louis Bessières, que le public lui réclamera pendant plusieurs décennies, sur les scènes du monde entier.



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