Un tigre à Monaco — 1

Severo Milton était déjà un peintre important quand j’ai publié mon premier article sur son travail. Je n’étais pas alors un vrai critique d’art, juste un jeune professeur de français qui enseignait au collège de L’Ariane, auquel il arrivait de proposer au quotidien local des critiques de romans ou de films.
J’avais découvert l’œuvre de Severo Milton un peu par hasard, lors d’une exposition que lui consacrait, en 1991, la galerie Sapone. J’en étais ressorti assez impressionné pour remplir trois feuillets. Le responsable des pages culturelles accepta de les publier, plutôt pour me faire plaisir ; et les choses en seraient restées là si le galeriste n’avait pas lu l’article et ne l’avait pas trouvé assez bon pour le transmettre à l’artiste. Celui-ci, à l’époque, vivait à Londres. En retour, il m’adressa une lettre de remerciements dans laquelle il me disait à quel point les remarques contenues dans mon texte lui paraissait pertinentes. « On me fait savoir que, d’ordinaire, vous vous occupez plutôt de littérature et de cinéma, précisait-il. J’ai le sentiment, en effet, de n’avoir jamais été aussi bien lu, et je ne saurais trop vous encourager à prolonger cette lecture dans d’autres occasions. »
Ce premier échange intervenait à un moment particulier de sa carrière. Il quittait Londres pour s’établir à Monaco, où il devait demeurer jusqu’à sa mort, et déjà on voyait le tigre s’imposer dans sa peinture, aux dépens des autres animaux qu’il avait représentés jusque là, et qui, un à un, finiraient par tous disparaître pour ne laisser que lui.
Severo Milton n’a jamais caché sa dette à l’égard de Francis Bacon. Il découvre son œuvre à l’occasion de la première grande exposition qui lui est consacrée, durant l’hiver 1962-1963, à Londres. Severo Milton est alors un tout jeune étudiant de l’académie de Brera, à Milan où il est né et où il a grandi. Son père, haut fonctionnaire de la Communauté économique européenne, le laisse tout à fait libre de ses choix. En conséquence, il décide de poursuivre sa formation hors cadres académiques, en voyageant beaucoup entre Paris, Londres et New York. Son style aussi bien que ses sujets de prédilection sont grosso modo établis dès le début des années 70, comme en témoignera sa première exposition personnelle, en 1973, à Paris. Milton s’autorise de l’exemple de Francis Bacon (qui lui-même, on le sait, s’autorisait de celui de Picasso) pour distordre les formes, les étirer, les violenter d’une manière qu’il qualifiera lui-même, tour à tour, de grotesque, cauchemardesque, extravagante, la seule différence étant que Bacon, à l’instar de Picasso, voue son art aux formes humaines, tandis que Milton ne peindra jamais que des animaux.
Dès la fin des années 80, il aura intéressé les galeries et les collectionneurs de plusieurs continents. Ceux-ci négocieront ses œuvres à des prix assez astronomiques pour lui permettre, désormais, de produire peu et de mener une existence des plus discrètes. Car, si Milton doit beaucoup à Bacon pour ce qui concerne le style de sa peinture, sa vie personnelle est tout à l’opposé de celle de l’Anglais. Après s’être acquitté, à l’égard du Swinging London et de la Factory d’Andy Warhol, de l’hommage qu’un artiste de sa génération ne pouvait pas s’abstenir de lui rendre, sa vie revêtira une caractère ascétique dont j’ai été le témoin durant les trente années qu’a duré notre compagnonnage, celui-ci se prolongeant même après sa mort, puisque Milton a fait de moi son exécuteur testamentaire, qu’il m’a assigné à la place de gardien du temple, que j’occupe volontiers.

Je parle de compagnonnage plutôt que d’amitié, car qui peut prétendre avoir été l’ami d’un être aussi secret ? Le plus extraordinaire est que nous étions voisins. Je suis resté à Nice, tandis qu’il demeurait à Monaco. Il avait acheté deux appartements dans un immeuble ancien, somptueux, à deux pas de l’opéra et du casino, qu’il ne manquait pas de fréquenter en dilettante. Leurs portes se faisaient face sur le même pallier ; et d’un côté était l’appartement qu’il habitait avec sa femme, tandis que de l’autre était son atelier où il m’arrivait de lui rendre visite, trois ou quatre fois par an, guère davantage. Car il y avait toujours une exposition à préparer, et Severo Milton insistait pour que, dans chaque catalogue, quelques pages de moi figurent en préface. Par conséquent, il fallait que je voie, avant que des transporteurs les emportent, les toiles qui seraient exposées.
C’était lui alors qui m’appelait. Il repoussait le plus longtemps possible le moment de ce rendez-vous, où il me montrerait les toiles qui avaient été choisies, mais celles aussi qui ne l’étaient pas encore, sur lesquelles il hésitait, l’extrême limite étant toujours fixée par le galeriste qui avait annoncé à quelle date les transporteurs viendraient les emporter. C’était de préférence le soir, à une heure où ses assistants étaient partis. Quatre des six pièces de l’appartement qui lui servait d’atelier étaient équipées de rayonnages verticaux en bois de pin, dressés jusqu’aux plafonds, à l’intérieur desquels il faisait coulisser les quelques dizaines de toiles qui constituaient l’actualité de son travail. Il me disait : « Venez ! » (il m’a toujours vouvoyé), et nous allions chercher dans cette réserve l’œuvre qu’il aurait été dans l’impossibilité de déplacer sans aide, qu’il n’avait pas revue parfois depuis des semaines ou des années, mais qu’il avait en tête, à laquelle il songeait in extremis, pour l’ajouter à l’exposition, comme l’unique carte dont le joueur de poker a besoin, qu’il rêve de se voir servir pour compléter une quinte de couleur.
Il savait où la trouver parmi les autres, les yeux fermés. Nous nous en saisissions avec mille précautions, nos bras largement écartés, les mains agrippées au châssis, une joue collée à l’envers de la toile ; et parcourant ainsi les couloirs obscurs dans lesquels nous craignions toujours de buter sur quelque obstacle, nous la ramenions dans la lumière de l’immense pièce où il peignait. Enfin, il dégageait un mur où l’appuyer et nous allions nous asseoir en face, dans deux fauteuils Le Corbusier (1929), de cuir noir, montés sur des tubulures d’acier chromé, pour la considérer tout à loisir.
Bien sûr, je prenais soin de me taire. Il avait besoin que je sois là, de mon regard sur la toile, mais ensuite, il n’avait que faire de connaitre mon avis. Il décidait tout seul, et bien souvent sa décision consistait, non pas à laisser cette toile partir telle quelle avec les autres, ni à la ramener dans l’obscurité de la réserve, mais à la reprendre, la retoucher, en refaire des parties. Oui, maintenant, il voyait comment s’y prendre avec elle, pour la rattraper, lui redonner vie, en faire l’une des plus puissantes qu’il ait jamais peintes, des plus abouties, et cela se passerait sans attendre, cette nuit même, une fois que je m’en serais allé, que je l’aurais laissé seul, avec elle comme avec une maîtresse.




Commentaires

Numa a dit…
Bon début. Encore un récit à clé ?

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